2.a Magia Memética
Arte mágico
🜍 Lo que sigue es, en buena medida, una deriva guiada por la lectura de Memetic Magic: Manipulation of the Root Social Matrix and the Fabric of Reality, de R. Kirk Packwood, donde nos centraremos en la figura del artista como manipulador de la realidad, como alguien que, mediante su obra, interviene en el tejido mismo de la experiencia colectiva. ☿
R. Kirk Packwood (RKP en adelante) sostiene que el chamanismo es inseparable de la condición humana. Mientras haya humanidad, habrá chamanes. A su juicio, el chamanismo contemporáneo (o la gnosis) se encuentra amenazado por «la creciente esclavitud de las mentes humanas dentro de las matrices sociales que restringen la libre conciencia» y, cabe añadir, por los oscuros egregores creados tras la Segunda Guerra Mundial.
Para RKP, su libro carecería de sentido en el mundo arcaico o en sociedades no absorbidas por el «control rígido de las matrices socioculturales urbanas, respaldadas por la agricultura», o exentas del dominio de la Root Social Matrix (RSM) o matriz social raíz.1 Los poderes chamánicos o mágicos solo pueden alcanzarse cuando la mente logra sustraerse de los memes de control.
RKP afirma que el chamán es formado por espíritus del inconsciente, no por libros ni maestros humanos. No dudamos que, en parte, tenga razón y que los espíritus actúen como entrenadores astrales, pero negar la formación con otros chamanes resulta difícil frente a Mircea Eliade o a Joseph Campbell, quienes definieron la coexistencia de dos iniciaciones, una otorgada por los espíritus y otra mediada por maestros vivos. La «crisis chamánica» incluye, para Campbell, tanto la irrupción visionaria como el aprendizaje mitológico estructurado.2
El arte prehistórico como ritual chamánico
«Las obras de arte más antiguas nacieron al servicio de un ritual que fue primero mágico y, en un segundo tiempo, religioso. Pero […] este modo aurático de existencia de la obra de arte nunca queda del todo desligado de su función ritual. Dicho en otras palabras: el valor único de la obra de arte «auténtica» se encuentra en todo caso teológicamente fundado».3
Para abordar brevemente el arte parietal, entenderemos cómo «chamánico» una serie de rituales y concepciones metafísicas propias de sociedades cazadoras-recolectoras, que desarrollaron diversas técnicas para que un individuo o comunidad experimentaran ciertos estados alterados de conciencia, entendidos como viajes al otro mundo o al reino de los espíritus (katabasis), y el arte derivado del pensamiento mágico-simbólico vinculado con ciertas formas y corrientes artísticas y estéticas.
Aún así, entendemos que la etiqueta «chamanismo» aplicada a comunidades tan antiguas, debe usarse con cautela y emplearse únicamente a modo de aproximación.
La conexión entre el arte paleolítico y las ideas rituales o mágicas ha sido mayoritaria en la interpretación académica. Aunque no entraremos a analizar las distintas teorías clásicas —el «arte por el arte», la magia simpática hacia las presas o las teorías semióticas de grupo y territorio— creemos que no basta con estudiar las piezas pictóricas en sí, sino que es necesario contemplar también la psicología socio-religiosa del humano arcaico.
Y esto es lo que hace —¿o experimenta?— Bataille en la cueva de Lascaux.
Para Bataille, el arte nace como reacción lúdica frente al trabajo. El nacimiento del arte debe relacionarse con la existencia previa de la herramienta y como rebelión en contra de lo utilitario. El arte es un juego. La herramienta es el principio del trabajo.4 Por ello, el trazo de las figuras de tipo «antropozoomorfo» como el famoso «brujo» de Trois-Frères, le parece una reacción a la opresión de la disciplina del orden y la razón, buscando en la animalidad la transgresión que desate fuerzas liberadoras para «acceder a estas fuerzas mucho mayores».5
«La esencia de la obra de arte toca el corazón, no el interés».6
Bataille, sin negar del todo la interpretación del arte parietal cavernario con «una intención estrictamente material» o como utilidad mágica para obtener presas, «estas operaciones mágicas que eran las figuras» las relaciona más bien con la modificación del mundo físico. El aparecer del arte va ligado a la religión y probablemente, trazar una figura era un elemento constitutivo del rito ceremonial.
Para Juan Eduardo Cirlot, la mayoría de autores están de acuerdo en colocar el pensar simbolista a finales del paleolítico, «si bien hay indicios muy anteriores». En los albores de la historia, en la transición del pictograma al ideograma y en los orígenes del arte, se observa el proceso de ordenar los seres del mundo natural según sus cualidades y penetrar por analogía en los hechos espirituales y morales.7
Por tanto, el arte intentaría relacionar los espíritus con los humanos.
El hecho de que estas prácticas y dibujos nigrománticos se hicieran en cuevas es de una importancia capital. Según Campbell, eran efectivos sólo en ciertas cavernas y en determinadas zonas de estas. Al respecto, sigue Campbell, las cavernas servían como escenario de la magia animal y los ritos humanos, representando un mundo subterráneo conectado con el cielo y la noche. En ellas, los animales y los rituales —como los viajes al otro mundo, los ritos liminales o el baile enmascarado— constituían la liturgia de la «Edad del reno» del Paleolítico superior, como prefería denominarla Bataille.8
«La cueva, gruta o caverna (véase esta voz) tiene un significado místico desde los primeros tiempos. Se considere como «centro» o se acepte la asimilación a un significado femenino, como lo haría el psicoanálisis desde Freud, la caverna o cueva, como abismo interior de la montaña, es el lugar en que lo numinoso se produce o puede recibir acogida. Por ello, desde la prehistoria, y no sólo por la causa utilitaria de esconder y preservar las imágenes, se situaron en grutas profundas las pinturas simbólicas de los correspondientes cultos y ritos».9
Si el ritual es una fuerza operativa central en la acción mágica, una encarnación de la voluntad que no busca una meta precisa, sino que engloba la realidad total, religiosa y sensible, efectiva y constitutiva de realidad, el arte sería su principal herramienta de comunicación, una negociación simbólica con fuerzas no humanas. Esto, teatralizado en un setting adecuado que propicie el horror religioso —como en el interior uterino de las cuevas— con el rito como mediador y el arte como elemento simbólico que potencia o facilita la operación mágica, parece que tenemos lo necesario para esa «modificación del mundo físico».
Aun así, no negamos la posibilidad de que la magia despojada de su aparato —o parafernalia— ritual, pueda irrumpir en nuestra vida cotidiana conservando toda su eficacia.
Magia memética artística
«Hasta que el artista haya vuelto a convertirse en mago, es decir, hasta que domine el arte mágico, empezando por él mismo, sólo se puede decir que los sortilegios en el arte son tan peligrosos y confusos como las armas en manos de los políticos y jefes de Estado modernos. Por suerte, el hombre es demasiado insensible en general para sentir las influencias escupidas por sus hermanos artistas».10
Para Nietzsche, lo apolíneo y lo dionisíaco en la estética son dos formas de ebriedad creadora. La primera intensifica la visión y produce imágenes, formas y apariencias, mientras la segunda excita todo el sistema emocional y se expresa como metamorfosis y comunicación inmediata de los afectos. El arte nace de esa sobreabundancia vital, de «la huida del aburrimiento»,11 y sólo cuando «la ebriedad ha incrementado la excitabilidad de toda la máquina», la vida se desborda en creación.12
Siguiendo a Breton, que para él, «a poco que nos remontemos a sus principios constitutivos, todo arte mantiene unas estrechas relaciones con la magia»,13 distingue tres tipos de arte mágico:
Intencional – eficacia directa.
Involuntario – automatismo psíquico.
Antiguo – precursor no utilitario del arte moderno.
Nosotros no entendemos esta separación como «tipos de arte», sino que los tres registros —intención, automatismo y arcaísmo— representarían diferentes grados de implicación entre conciencia, inconsciente y tradición.
Para Kandinsky,14 la necesidad interior del artista nace de tres «necesidades místicas»:
Expresar lo que le es propio (elemento de la personalidad).
Expresar lo que le es propio de la época (elemento histórico-cultural del estilo).
Servir a lo que le es propio del arte en general, a lo puro y eternamente artístico, aquello que atraviesa pueblos, épocas y artistas y permanece ajeno al espacio y al tiempo.
De este modo, la creación emerge de una triple tensión entre la subjetividad del artista, el espíritu de la época y aquello que, más allá de ambos, pertenece al arte mismo.
«La verdadera obra de arte nace misteriosamente del artista por vía mística. Separada de él, adquiere vida propia, se convierte en una personalidad, un sujeto independiente que respira individualmente y que tiene una vida material real. No es pues un fenómeno indiferente y casual que permanece indiferente en el mundo espiritual, sino que posee como todo ente fuerzas activas y creativas. La obra de arte vive y actúa, colabora en la creación de la atmósfera espiritual».15
Para RPK, el artista elabora una obra que es una modificación o mutación de una combinación singular de condiciones biológicas, culturales, lingüísticas, sociales, mentales e históricas. Lo que él llama «la magia memética artística» es un método similar al poder chamánico que emplea la manipulación de la matriz social raíz y el tejido de la realidad para acceder al reino espiritual, capturar imágenes de ese reino y convertirlos en montajes pictóricos.
La magia otorga al operador la capacidad de acceder al reino espiritual y capturar imágenes de sus eventos internos sin necesidad de estar en estado de trance. Durante el proceso de capturar imágenes del reino espiritual, se establece un conducto entre dicho reino y el plano material, con la obra de arte creada como portal. Cualquier forma de composición artística puede considerarse un acto mágico de mayor o menor poder, dependiendo de la capacidad del subconsciente del autor para eludir sus defensas conscientes.
«Los magos meméticos artísticos pueden ver sus espíritus simplemente mirando la obra de arte que han creado».
Al igual que los chamanes arcaicos, que capturan y mantienen una colección de animales de poder para obtener poderes sobrenaturales, los magos meméticos artísticos invocan y reúnen espíritus con cada obra de arte que crean. Desde un libro, películas y carteles hasta talismanes o amuletos meméticos, son objetos físicos que contienen contagios de pensamientos latentes. La magia memética puede crear un soporte para un contagio de pensamiento y cargarlo con poder mágico, es decir, «el poder de provocar cambios en el mundo objetivo de acuerdo con la voluntad subjetiva».
«El Arte, un fuego inasible, no se puede falsear. Debe ser verdadero, y no solo eso: debe ser la verdad en sí, una sangre de la luz en el corazón del significado. El arte es la más elevada y exclusiva de las obras humanas, y también la más ardua».16
Para Alan Moore, arte y magia comparten la dualidad operativa de dentro y fuera, de una dimensión subjetiva transmutadora de la conciencia y otra objetiva que incide en la realidad exterior. En paralelo, Max Ernst y Dubuffet, entre otros artistas, han explicado sus investigaciones gráficas y pictóricas como una inversión en lo psíquico proyectado en la materia, a la manera de Jung con la empresa alquímica.17
El proceso creativo oscila entre consciente y inconsciente, entre la técnica y la imaginación creativa (impregnada de dynamis dionisiaca, a poder ser). Demasiada intención racional puede bloquear la parte intuitiva que convierte la pieza en interesante, pero a la vez un exceso de intuición puede diluir la obra en un caos inconexo, dificultando la coherencia y cohesión del resultado.
«Lo que el artista hace durante el proceso creativo es fruto de los estados emocionales y las corrientes del inconsciente predominantes en su interior, de lo contrario no es arte, es técnica pura».18
Escritura
Siguiendo con el bueno de Moore, al desechar la magia como ciencia o religión, propone verla e interpretarla como Arte con mayúsculas. Afirma que la literatura está intrínsecamente relacionada con la sustancia misma de la magia, ya que en la práctica se pueden considerar la misma cosa: «conjuros y conjugaciones, ensalmos bárdicos, grimorios y gramáticas, magia en el sentido de “enfermedad del lenguaje”, que es como la describió sagazmente Crowley».19
RPK pone como ejemplo cómo la moraleja de un cuento de hadas es la parte instructiva de un virus mental que utiliza la cobertura del cuento para penetrar e infectar las mentes de los individuos.
Mientras la mente consciente se centra en la mecánica de la obra, los elementos del subconsciente (el reino de los espíritus) pueden eludir las defensas conscientes e integrarse en la obra sin que el artista lo sepa, en forma de símbolos. A veces el artista, por su programación, puede viralizar un virus del pensamiento o estructura memética sin saberlo.
La idea transmitida en una obra de arte puede abarcar desde una revelación sorprendente destinada a mejorar la condición humana hasta un engaño flagrante diseñado para ocultar la verdad y tomar el poder.
Siguiendo con RPK, el acto de escribir enfoca la mente consciente, permitiendo que los espíritus (o símbolos) se deslicen en la obra literaria desde el subconsciente. Pone como ejemplo —de forma poco convincente, cabe añadir— que en una obra escrita los espíritus pueden ser los personajes, basándose en el tópico —casi imprescindible en este proceso de creación— de que los personajes «adquieren vida propia» en la mente del autor.
Para RPK, dichos espíritus o estructuras meméticas influyen en el mundo material a través del arte, tanto por el autor como para el consumidor. Independientemente de su comprensión o creencia en la magia, cuando una persona lee o escribe un libro se ve afectada por estos espíritus, que pueden vincularse a su marco mental y provocar cambios en sus patrones de pensamiento, acciones y, en última instancia, en el mundo material objetivo.
Para RPK, estos espíritus que no paramos de nombrar es cosa seria, de tal forma que nos advierte: «Recuerde que los espíritus son estructuras meméticas complejas, tan complejas que han adquirido sistemas propios similares a la conciencia. Muchas estructuras meméticas complejas son virus del pensamiento, y los virus del pensamiento tienen el potencial de causar alteraciones a gran escala en los sistemas culturales humanos».
De aquí se saca una consideración muy chula: La Ingeniería inversa artística. Una conclusión lógica de lo explicado es que, si el mago memético es capaz de descifrar el símbolo raíz de una obra y puede ver sus espíritus simplemente mirando la obra de arte que ha creado, si cada vez que contemplamos una obra de arte, algunos de los espíritus incrustados en ella se replican en nuestra mente, una ingeniería inversa exitosa de una obra de arte llevaría al mago a contactar con la materia prima, o las fuerzas con las que esta fue creada.
Por tanto, sería razonable suponer que interpretar y aislar correctamente las incrustaciones inconscientes del artista, podría proporcionar un mapa o plano de la mente subconsciente de este.
«El arte únicamente puede tener la meta de expresar con lucidez la mente, el corazón y el alma humanos en todas sus incontables variaciones, y por tanto mejorar la comprensión creativa que tiene la cultura humana tanto del universo como de ella misma, su crecimiento hacia la luz. […] Si la magia se considerara un arte tendría un acceso culturalmente válido al infrapaisaje, a esos territorios inmateriales e interminables que la ciencia pasa por alto dado que no los puede ver, que son inaccesibles para la razón científica y que por ello constituyen el terreno más natural de la magia. […] Vista como arte, la disciplina todavía podría producir las montañas de teoría especulativa que tanto le gustan (al fin y al cabo, la filosofía y la retórica pueden considerarse lo mismo artes que ciencias), siempre y cuando estén escritas de forma bella o interesante. Y es que aunque, por ejemplo, se pueda debatir el valor de El libro de la ley considerado puramente como texto profético que describe acontecimientos reales o estados mentales por venir, no se puede negar que es una obra literaria de puta madre, y que merece ser venerada como tal».20
Símbolo y Tradición
Según la tesis en la que aquí nos acogemos, la asociación entre arte y magia se remonta hasta tiempos arcaicos (y ciertamente especulativos), recorriendo desde los dispositivos rituales y las arquitecturas sagradas del antiguo Oriente hasta la alquimia medieval, pasando por la excepcional imaginería flamenca hasta la imaginación visionaria de William Blake. Sea por órdenes ocultistas del tipo masónicas o por alguna visión cultivada a nivel personal, se hace difícil negar tal conexión. Incluso los inicios de la ópera podrían ser «alquímicos».21
«El arte, en su verdad humana, toca lo universal. Viendo el arte, reconocemos un pensamiento que tuvimos pero no pudimos articular, pasamos a estar menos solos».22
Por tanto, en el arte, los dos simbolismos (magia-religión o esoterismo) recurren a un amplio repertorio de símbolos comunes. Esto no deja de ser una visión Tradicionalista o perennialista aplicada al arte. Según Jung, el simbolismo (alquímico) de la individuación ya estaba a nivel arcaico, y nos remite a comprobarlo en la síntesis de Eliade en Las técnicas arcaicas del éxtasis.23
Tanto Breton como Alan Moore remarcan que la magia, incluyendo la primitiva, ya usa los símbolos arquetípicos que perduran en el esoterismo hasta nuestros días.24 Eduardo Cirlot, por su parte, antes de definir brevemente su postura Tradicionalista, dice al respecto que «por la profundidad de esta raíz secreta de todos los sistemas de significaciones (se base en el origen espiritual o en el inconsciente colectivo y desde el supuesto de que deban distinguirse), nos inclinamos hacia la admisión de la hipótesis del fondo general y del origen único de todas las tradiciones simbolistas, sean occidentales u orientales».25
RPK concluye tajantemente que «si un equipo de académicos intentara estudiar todas las creaciones artísticas humanas a lo largo de la historia, muy probablemente llegarían a una conclusión asombrosa. Descubrirían que hay símbolos raíz similares evidentes en múltiples obras de arte, creadas por diferentes artistas en diferentes épocas y circunstancias totalmente diferentes».
Según RPK, un símbolo como estructura memética compleja (una colección de memes), es una representación de un elemento particular, un espíritu insuflado de forma artística.
Para E. Cirlot, (ejemplo perfecto de «artista mágico») ve el símbolo, en su forma codificada gráfica o artística, o en su forma viviente y dinámica de los sueños y visiones, como «tensión comunicante» que fundamenta e intensifica el valor religioso. «No modifica la realidad arquitectónica y utilitaria, pero enriquece su significado por esa identificación con una “forma interior”, es decir, con un arquetipo espiritual».
E. Cirlot sigue con definiciones y comentarios de personajes como Ananda K. Coomarasawamy, para el cual el simbolismo «es el arte de pensar en imágenes, perdido por el hombre civilizado. Este olvido solo concierne a la consciencia, no al inconsciente que, por compensación, se encuentra sobrecargado de materia simbólica, acaso».
Sigue con Paul Diel, al verlo como una condensación expresiva y precisa que corresponde, por su esencia, al mundo interior por contraposición al exterior, coincidiendo con Goethe, que escribió: «en el símbolo, lo particular representa lo general, no como un sueño, no como una sombra, sino como viva y momentánea revelación de los inescrutable». Lo cual nos parece que también coincide con el mismo Cirlot, al ver el símbolo un vehículo universal a la vez que particular, e igualarlo con el arquetipo.
RKP define la Magia memética «como el arte y la ciencia de la comunicación simbólica con los planos superiores», a fin de iniciar una transferencia desde los planos superiores hacia el plano inferior, y material. En su forma más válida, asegura el autor, «es un sistema de símbolos utilizado para desbloquear los inmensos poderes de la mente subconsciente». Por lo tanto, cualquier sistema que se ajuste a estas definiciones se designaría correctamente como un sistema mágico.
Para no alargarnos más, terminamos con Cirlot citando a Guenón: «El verdadero fundamento del simbolismo es, como ya hemos dicho, la correspondencia que liga entre sí todos los órdenes de la realidad, ligándolos unos a otros y que se extiende, por consiguiente, al orden sobrenatural. En virtud de esta correspondencia, la naturaleza entera no es más que un símbolo, es decir, que no recibe su verdadera significación más que cuando se la mira como soporte para elevarnos al conocimiento de verdades sobrenaturales o “metafísicas”, en el propio y verdadero sentido de esta palabra, lo es precisamente la función esencial del simbolismo… El símbolo debe ser inferior siempre a la cosa simbolizada, lo cual destruye todos los conceptos naturalistas sobre el simbolismo».26
Regurgitemos
Nos hemos decantado por la interpretación mágica del arte, guiados por nuestros propios intereses. No dudamos que el arte no tiene por qué surgir de un trasfondo místico o espiritual y pueda desarrollarse en un contexto más prosaico. Sobre todo en cuanto al rupestre o parietal, no tenemos ni idea de por qué diablos hicieron esas figuras. Analizar este arte desde nuestra temporalidad quizá ya sea un primer error. Al final, todo son hipótesis imposibles de demostrar.
Teniendo en cuenta que la tecnología condiciona nuestra forma de interpretar lo representado, y sumando la experiencia sensorial que ofrece la cueva como entorno, ¿buscaban los artistas rupestres provocar una experiencia chamánica, mística o espiritual? Nosotros consideramos que se trataba de aprovechar estas características artísticas en un espacio común de potencialidad inherente: la imaginación.
Allá donde hemos mirado o investigado el arte, siempre destaca la dicotomía entre lo apolíneo y dionisíaco, entre el consciente y inconsciente o la técnica y la inspiración.
No hemos abordado la imagen-meme, entendida desde la cultura popular de internet como un dispositivo que transmite información visual fácilmente reconocible y masiva. Estas imágenes, a parte de reflejar la realidad, también participan activamente en la construcción y transformación de las narrativas culturales y sociales. Podríamos ver en ellas una forma de «magia memética» contemporánea, operando con la misma lógica de contagio y transmisión simbólica que RPK atribuye a los espíritus del arte.27
Como ejemplo contemporáneo del poder dionisíaco del inconsciente, Jimmy Page y Robert Plant aseguran que ciertas canciones surgieron a través de la «escritura manual automática»,28 recordándonos que los espíritus no discriminan entre géneros artísticos.
No lo hemos nombrado, pero no podemos ignorar la influencia del pensamiento hermético en el Renacimiento o el de la Teosofía de Blavatsky en el arte abstracto temprano. Según Erik Davis, la Teosofía fue la matriz «del gesto de la abstracción».29
Otro trasfondo que atraviesa este post es la idea plotiniana de que las artes no solo imitan la naturaleza o lo visible, sino que se remontan a las razones ideales de las que proviene la naturaleza.30 Platón, repetido por Pseudo Dionisio Areopagita, afirmaba que «lo sensible es el reflejo de lo inteligible».31
Algo importante que hemos decidido dejar de lado son la pintura y escritura automática, así como los sigilos. En cuanto a la primera, el libro de referencia tampoco aporta nada especial. Sobre los sigilos, esperamos tener ocasión de abordarlos más adelante.
Para RPK, los espíritus representan los aspectos simbólicos encarnados de partes unificadas del subconsciente humano (o complejos junguianos). Además, sostiene que los espíritus dentro de una obra de arte están organizados jerárquicamente. Un espíritu de rango superior puede contener e incluso estar formado por una hueste de espíritus menores. Esto lo ejemplifica con una obra pictórica suya, pero preferimos no hurgar más y dejar, al fin, que los espíritus descansen.
🜏 En el siguiente post continuaremos con la teoría, centrándonos en la «magia» y «memética» de RPK. ⚚
Sedimento
R. Kirk Packwood, Memetic Magic: Manipulation of the Root Social Matrix and the Fabric of Reality.
Joseph Campbell, Las mascaras de Dios I. Mitología primitiva, Atalanta Editorial.
Marta Piñol Lloret (ed.), Relaciones ocultas. Símbolos, alquimia y esoterismo en el arte, Sans Soleil Ediciones.
Georges Bataille, Lascaux o el nacimiento del arte, Arena libros Editorial.
André Breton, El arte Mágico, Atalanta Editorial.
Alan Moore, Ángeles Fósiles, Editorial La Felguera.
Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos, Ediciones Siruela.
AA.VV, La luz negra: Tradiciones secretas en el arte desde los años cincuenta, CCCB y Direcció de Comunicació de la Diputació de Barcelona.
Totalidad de las fuerzas culturales que dan forma a la sociedad humana.
Mircea Eliade, El chamanismo y las técnicas arcaicas del éxtasis, FCE, p. 35.
Joseph Campbell, Las mascaras de Dios I. Mitología primitiva, Atalanta Editorial, p. 361, 364.
Georges Bataille, Lascaux o el nacimiento del arte, Arena libros Editorial, p. 28-29.
Ibid., p. 76.
Ibid., p. 19.
Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos, Ediciones Siruela, p. 21.
Joseph Campbell, Las mascaras de Dios I. Mitología primitiva, Atalanta Editorial, p. 506.
Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos, Ediciones Siruela, p. 165.
Cita de Leonora Carrington en: André Breton, El arte Mágico, Atalanta editorial, p. 310.
Rüdiger Safranski, Nietzsche: Biografía de su pensamiento, Tusquets editores, p. 21.
Friedrich Nietzsche, Aforismos 8 y 10 de «Incursiones de un intempestivo» en El crepúsculo de lo ídolos, Vol. III, Editorial Gredos.
André Breton, El arte Mágico, Atalanta editorial, p. 57.
Vasili Kandinsky, De lo espiritual en al arte, Ediciones Paidós, p. 65.
Vasili Kandinsky, De lo espiritual en al arte, Ediciones Paidós, p. 101.
Alan Moore, El libro de la serpiente, Editorial La Felguera, p. 153
Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos, Ediciones Siruela, p. 411.
De la entrevista «It’s Always A Rabbit Out Of A Hat: On magick, fantasy and creativity, with Alan Moore», consultado en: https://seamas.medium.com/its-a-rabbit-out-of-a-hat-on-magick-fantasy-and-pretty-much-everything-else-with-alan-moore-068dac9ed406
Alan Moore, Ángeles Fósiles, Editorial La Felguera, p. 125, 129.
Ibid., p. 130-131.
Ibid., p. 126.
Alan Moore, El libro de la serpiente, Editorial La Felguera, p. 154.
Carl Gustav Jung, Acerca de la psicología de la religión occidental y de la religión oriental, Obra Completa Vol. 11, Editorial Trotta, p. 310.
André Breton, El arte Mágico, Atalanta editorial, p. 66.
Alan Moore, Ángeles Fósiles, Editorial La Felguera, 126.
Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos, Ediciones Siruela, p. 20.
Ibid., p. 17, 21, 36-37.
Para profundizar en el aspecto de la «imagen como meme», remitimos al lector al excelente ensayo: Jeans Reyes Cea, Memética y estética: El poder de la imagen.
Cristina Ricupero, «El Arte de lo Secreto», en AA.VV, La luz negra: Tradiciones secretas en el arte desde los años cincuenta, CCCB y Direcció de Comunicació de la Diputació de Barcelona, p. 33.
«Los ilustradores de publicaciones teosóficas, además de ciertas místicas mediumísticas, como Hilma af Klint y Georgiana Houghton, ya habían comenzado a dibujar y pintar sobrenaturales y vibrantes geometrías antes de que grandes superhéroes del arte moderno como Kandinski, Mondrian y Kupka dieran sus primeros trazos. Pero la verdad es la que es: los místicos —o, si queremos mantenernos al margen de toda pretensión de sacralización, los bichos raros— fueron los primeros».
Erik Davis, «Bienvenido a lo Raro», en AA.VV, La luz negra: Tradiciones secretas en el arte desde los años cincuenta, CCCB y Direcció de Comunicació de la Diputació de Barcelona, p. 39.
Plotino, «Sobre la belleza inteligible», en Enéadas V-VI, V 8 (31), Editorial Gredos.
Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos, Ediciones Siruela, p. 21.
Buenísimo!!! Me recordaste a un capítulo del podcast de Sirius Mazzu, La Capilla Peligrosa, donde hablan justamente de la Magia Memética. Un saludo!
muy bueno